Escultor, cinematógrafo y escritor americano nacido en 1903 y fallecido en 1972.

Biografía

Joseph Cornell nació el veinticuatro de diciembre de 1903, en Nyack, una pequeña localidad del estado de Nueva York. Su padre era viajante de comercio, diseñador de telas, y tenor aficionado. Su madre tocaba el piano y tenía una pequeña colección de discos. Después de él nacieron Elizabeth – a la que Edward Hopper, también natural de Nyack, dio durante un tiempo clases de dibujo-, Helen y – en 1910- Robert, discapacitado desde su más tierna infancia, al que el artista estuvo estrechamente unido toda su vida.

En 1917 fallece el padre de Cornell, que entre ese año y 1921 estudió en la Phillips Academy de Andover, Massachussets, donde le fue inculcado el amor por la literatura francesa.

A finales de los años diez, la familia se trasladó más cerca de Nueva York: primero a Douglaston, y luego a Bayside, ambas localidades en el distrito de Queens.
Entre 1921 y 1931, Cornell fue vendedor de telas en Manhattan.

De 1925 data su ingreso en la iglesia de la Ciencia Cristiana, fundada por Mary Baker Eddy.

Durante los años veinte, visita galerías, entre ellas la de Stieglitz, y descubre la vanguardia. Le interesan el cine, la ópera; frecuenta la Metropolitan Opera House, la canción, el ballet, y la música contemporánea, principalmente francesa. Todos estos mundos confluirán, como luego veremos, en su obra.

En 1926, visita una exposición dedicada a una de las grandes colecciones norteamericanas de comienzos de siglo, la del abogado y mecenas John Quinn, donde puede contemplar la Gitana dormida de Henri Rousseau, y el Circo de Seurat.

En 1929, la familia Cornell se instala en la que será la morada definitiva del artista, una casa en Utopia Parkway, en Flushing, también en el distrito de Queens.

Una fecha decisiva en la vida de Cornell es el año 1931. Visita la recién inaugurada Julien Levy Gallery y descubre los collages de Max Ernst –concretamente, su ciclo La femme 100 têtes-, y con ellos el surrealismo.

De ese mismo año 1931 son sus primeros collages, plenamente ernstianos –en uno de ellos conviven un velero ochocentista, una rosa, una telaraña- y sus primeras cajas, que en un principio son cajas de píldoras, de polvos o de joyas, frascos, recipientes a menudo minúsculos que invitan a ser cogidos con las manos.

En 1932, Cornell es incluido por Julien Levy en una colectiva surrealista, en la que participan también, entre otros, Max Ernst, Man Ray, Marcel Duchamp –al que pronto conocerá-, Dalí y Pierre Roy, cuyo universo se ha puesto en paralelo con el del norteamericano, según la crítica.

En noviembre del mismo año, Julien Levy organiza la primera individual cornelliana, que coincide con una muestra dedicada a Le chef d’ oeuvre inconnu de Balzac, ilustrado por Picasso. El título completo de la exposición, en el que se mezclan el inglés, el francés y el latín, es The Objects of Joseph Cornell, Minutiae, Glass Bells, Shadow Boxes, Coups d’ oeil, Jouets surréalistes.

Por aquellos años, Cornell empieza a coleccionar objetos, fotografías, libros relacionados con las materias más diversas; también viejas películas, interesándose especialmente por las de Meliès, Griffith y Charles Chaplin.

De 1934 a 1940, Cornell trabaja como diseñador de telas.

En 1936, Alfred H. Barr incluye la primera caja importante de Cornell en su colectiva del MOMA, Fantastic Art, Dada & Surrealism. En respuesta a una pregunta suya, el artista aclara que del surrealismo le interesan más los frutos de las obras que la teoría, y que quiere desarrollarlo en términos más sanos.

Ese mismo año 1936, Cornell empieza su obra cinematográfica. Julien Levy incluye en su libro Surrealism, su guión M. Phot. Su primera película será, poco después, Rose Hobart, un collage a partir de East of Borneo (1931), de George Melford. Luego surgirán varias películas más, algunas de ellas, entre 1954 y 1962, rodadas por Rudy Burckhardt, cuya obra como fotógrafo, cineasta y pintor se vio en el IVAM en 1998.

A partir de 1937, Cornell trabaja en el ámbito de la publicidad y del diseño, para publicaciones como Vogue, Harper’s Bazaar, House & Garden, Town and Country o Mademoiselle.

También en 1937, una obra suya es reproducida en Minotaure. Al año siguiente, y siempre en la capital francesa, participa en la Exposition Internationale du Surréalisme, de la Galerie des Beaux-Arts, y el muy dinámico Wadsworth Atheneum de Hartford le compra Soap Bublle Set (1936).

En 1939 se celebró la segunda individual de Cornell, que también tuvo por marco la galería de Julien Levy, y que coincidió con otra de Leonid Berman, hermano de Eugene Berman, y como él miembro del movimiento neorromántico. Fue muy estrecha la relación de Cornell con los miembros de ese movimiento, y especialmente con Pavel Tchelitchev, gracias al cual conoció a la bailarina Tamara Toumanova , que le fascinó.

Ya a comienzos de la década siguiente, Nueva York asiste a la llegada, como refugiados, de muchos de los grandes de la vanguardia europea, y entre ellos de la plana mayor del movimiento surrealista. Pronto conectó Cornell con aquellos artists in exile, y especialmente con Max Ernst, Dorotea Tanning, Seligmann y Matta. Una de las plataformas que compartió con ellos fue la revista View, dirigida por Charles Henri Ford, cuyo número monográfico “Americana Fantastica”, de enero de 1943, lleva una soberbia cubierta suya.

En 1944, Cornell recibe el encargo de organizar y maquetar, con su material en torno a las bailarinas románticas, un número de otra revista, Dance Index, de la que era colaborador habitual.

Fue por aquel entonces cuando, en buena medida por influencia de aquella atmósfera, cuajó el núcleo fundacional del action painting. Motherwell – tan afrancesado como él-, Rothko, Willem de Kooning, Sam Francis, Twombly, Grace Hartigan, Joan Mitchell, fueron amigos y admiradores de Cornell.

En 1953, Cornell celebró su primera exposición en un museo, el Walker Art Center de Minneapolis. Al año siguiente, publicó una plaquette titulada Maria, y dedicada a la Malibrán, y en 1955, The Bel Canto Pet; en ambos casos, en base a un críptico montaje de textos ajenos, y con un exquisito cuidado tipográfico.

En 1961 fue incluido en la importante exposición del MOMA The Art of Assemblage, algo que tiene que ver con una posible lectura pop de su obra.

Ciertamente, durante aquellos años se le acercaron los pop, y hay que recordar, en ese sentido, que en 1963 le visitan conjuntamente Robert Indiana, James Rosenquist y Andy Warhol.

Los sesenta son para Cornell años de fuerte actividad onírica y de obsesiones eróticas. Adoración por una camarera adolescente, la luego asesinada Joyce Hunter, “Tina”. Amistad con la ensayista Susan Sontag. Breve y tormentoso asunto con la agresiva performer japonesa Yayoi Kusama, según la cual la relación sexual con él era imposible. Amistad amorosa, más plácida, con Leila Hadley, que ha hablado con cariño, y sin tapujos, de aquella etapa, bien narrada en los capítulos correspondientes de la biografía de Cornell escrita por Deborah Solomon, y publicada hace unos cuantos años por Farrar, Straus an Giroux, bajo el significativo título Utopia Parkway.

Entre las lecturas del Cornell tardío, en parte orientadas por Susan Sontag, hay que mencionar a Borges, Mandelstam, Gadda, Harold Bloom, Camus, Robbe-Grillet e incluso Michel Foucault.

En 1965 muere Robert, el hermano de Cornell. Al año siguiente, su madre.

Para su fortuna crítica, fueron importantes sus retrospectivas en el Pasadena Art Museum (1966), en el Guggenheim de Nueva York (1967), y en el Metropolitan (1970), esta última de collages.

En 1969, Cornell donó su colección de películas propias y ajenas a los archivos del Cine de Nueva York. Entre las suyas, hechas por el procedimiento del collage, hay una titulada Barcelona.

En 1971, Cornell celebró su primera individual europea. El escenario: la Galleria Galatea de Turín, donde seis años antes había celebrado una muestra Luis Fernández.

Cinco días después de su cumpleaños, el veintinueve de diciembre de 1972, año durante el cual fue operado de un cáncer de próstata y en que participó, por segunda vez, en la Documenta de Kassel, Joseph Cornell falleció en su casa de Utopia Parkway, víctima de un infarto.



El movimiento surrealista como punto de partida


La denominación de Cornell como surrealista es un punto de choque entre los autores que han repasado su obra. No deja de ser significativo que el encasillamiento en que se le ha colocado como surrealista haya ido desapareciendo a medida que se ha ido revisando su obra después de muerto. Todos coinciden en que el descubrimiento de los collages de Max Ernst fue la principal motivación que despertó su vocación, fascinado ante el tipo de técnica y las reminiscencias que connotaban los materiales empleados. Resulta interesante cómo, según George Heard Hamilton, si el surrealismo llegó a poder ser sólo “Freud aplicado”, Ernst fue entonces un cultivador temprano con La Femme 100 têtes, de 1929 (100 puede significar, a la vez, “cien” o “sin”, cuando se dice en voz alta). Esta obra de 149 collages estaba configurada con imágenes recortadas de las más diversas fuentes, sobre todo ilustraciones del siglo XIX para novelas sentimentales y melodramáticas, historias culturales, revistas de actualidades y tratados científicos, sin aludir a ninguna referencia concreta, salvo la que pueda introducir la imaginación o el recuerdo del espectador. Probablemente éstas fueran algunas de las cuestiones que despertaron la creatividad de Cornell, inspirando sus primeros collages, que Julien Levy muestra en su galería dentro de una exposición dedicada a los surrealistas en 1932. En una obra –sin título- del mismo año, concebida totalmente en el espíritu de Marx Ernst, vemos un maniquí atravesado en la legendaria máquina de coser de Lautréamont, pespunteado sobre la mesa de operaciones… Pero antes de continuar, sería necesario revisar cuáles fueron las circunstancias en que pudo acercarse a conocer un movimiento que venía de lejos en el espacio y en el tiempo, lo cual no deja de ser enjundioso para intentar comprender el tratamiento historiográfico que ha recibido.

En su manifiesto surrealista original de 1923, André Breton había pedido nada menos que una crisis total de la conciencia. Finalmente, un elevado número de personajes de los medios artísticos parecieron realizar sus imperativos. Fue un llegar lento y largo, incluso en Europa. En Estados Unidos, el terreno no estaba abonado para las elegantes y literarias formulaciones de los surrealistas de los años 20 de París. La crisis de conciencia llegó furtivamente en pequeñas incursiones que contaron con muy pocos de los artistas americanos durante los diecisiete años que transcurrieron entre el primer manifiesto de Breton y el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Muchos factores retrasaron la llegada de la noticia de la gran aventura europea a las conciencias de los artistas de América. En primer lugar, muy pocos americanos leían otras lenguas, y había escasez de traducciones al inglés. A excepción de las poco leídas revistas como transition, las peculiaridades del surrealismo no les fueron anunciadas a la mayor parte de los americanos. Muchos artistas verían ejemplares de revistas francesas con reproducciones de la obra de Chirico, Magritte y Dalí, pero se perdieron gran parte de su fogosa retórica. Hasta la exposición “Arte fantástico, dadá y surrealismo” de 1936 , con el importante apoyo institucional del Museo de Arte Moderno, cuando Alfred H. Barr., Jr., hizo del catálogo una pequeña antología de la teoría surrealista, sólo había dos textos en inglés y eran muy oscuros: A Short Survey of Surrealism, de David Gascoyne, publicado en Londres en 1935, y Plastic Redirections in 20th- Century Painting, de James Johnson Sweeney, publicado en 1934 y que sólo tocaba muy ligeramente el movimiento surrealista.

Fue una cosa lenta, complicada por varias tradiciones americanas: el viejo impulso nacionalista que recelaba de las importaciones de teorías europeas; el esnobismo de la élite, que se tragaba enteras todas las innovaciones galas y provocaba amargo resentimiento entre los artistas locales; la inclinación pragmática que encontraba excesivo, y repulsivo; el maníaco lirismo de los textos surrealistas; el puritanismo, que combatía los impulsos hedonistas tan visibles en la poesía y la pintura surrealista. Por encima de todo, estaba la tradición anglosajona de racionalismo que oponía a los americanos a todo lo que negase las funciones del sentido común y la lógica.

Los artistas llevaban mucho tiempo bajo el influjo de los freudianos y la existencia del subconsciente fue aceptada en seguida, especialmente en Nueva York. Pero, en los años 20 y 30 eran sistemáticamente ambivalentes respecto a los usos del subconsciente, que pertenecían a una tradición romántica que no podían aceptar plenamente. El fervor con que Breton y su círculo defendían los principios freudianos derivaba en parte de su experiencia durante la Primera Guerra Mundial, una experiencia muy remota para los neoyorquinos. Incluso los pocos que habían hecho la peregrinación a París, rara vez eran capaces de sondear las fuentes que alimentaban el pensamiento surrealista, de las cuales no era la menor el escándalo de la Gran Guerra. Tampoco podían participar de la amplia cultura que era la gloria de los portavoces del surrealismo. El surrealismo puede haber sido un movimiento catártico, pero estaba muy ligado a las tradiciones europeas, incluso cuando las repudiaba. Mientras los poetas que rodeaban a Breton denunciaban los lugares comunes de la cultura francesa. Interpretaban a todo un panteón de intelectuales internacionales que les hubieran sido totalmente desconocidos a los americanos. Aparte de Nietzsche, a quien los americanos de la reducida élite bohemia habían leído con asiduidad, había figuras como Nerval, Jean Paul y Heine, por mencionar sólo a unas pocas, que hubieran sido extrañas a la cultura americana en muchos aspectos.

El gran estallido conservador de los 30’ –tras el crack del 29- fue la grieta por la que pudo entrar el polen de los surrealistas. Las condiciones reales –patronazgo de las artes por el gobierno y una distinta orientación de las percepciones- no favorecieron un florecimiento inmediato. Los artistas americanos se vieron expuestos por primera vez a una situación que era más que una simple crisis de conciencia. La lucha cotidiana por la supervivencia y , más tarde, la estructura de una nueva conciencia social en la que casi todos participaban, hacía parecer remotas y peculiares las fantasías de los surrealistas. A mediados de los 30, al mismo tiempo que se enfrentaban a la rápida caída de Europa con la extensión del racismo, los surrealistas europeos luchaban como una reducida banda de excéntricos contra la sociedad. Los americanos, por el contrario, habían sido asimilados por la sociedad en cierto grado y luchaban desde dentro por el cambio. Por muy aislado y deprimido que se sintiese un pintor al ver el mediocre mural de escena americana producido en el proyecto, experimentaba un cierto consuelo por el mero hecho de participar en él. El cambio social profundo parecía estar a la vuelta de la esquina y durante aquellos años del New Deal sobrevivió una cierta dosis del optimismo americano.

Las ideas fundamentales del surrealismo habían nacido en París a mediados de los años 20, pero no llegaron a América hasta diez o quince años después, y entonces, gracias a los esfuerzos de unos pocos pintores y escritores. Gran parte de la posterior adaptación americana de los modos de pensar surrealista procedía de tardías traducciones de textos que habían aparecido en revistas de Breton o, más tarde, en Minotaure. El hombre que organizó por primera vez las líneas directrices originales, Levy, cuando escribió el primer libro significativo en inglés sobre surrealismo, reiteró lo esencial de lo que había aparecido un decenio antes en La Révolution Surréaliste, una revista que publicaron Breton y su círculo entre 1924 y 1929.

En esa revista y en su sucesora, Le surréalisme au service de la revolution, que aparecida en 1930, voces sibilinas atacaban repetidamente el positivismo, ofreciendo a cambio las libertades de lo extraño y lo maravilloso. Número tras número presentaron los materiales para una nueva tradición –arte primitivo, metafísica de Oriente y las voces resucitadas de Lichtenberg, Novalis, Roussel, Lautréamont, Sade, así como el psicoanalista Lacan y los padres rusos de la revolución. La técnica del mito era una especialidad y había frecuentes artículos de antropólogos y adiciones poéticas del cenáculo local, que incluía a Péret, Aragon, Eluard, Leiris e, incluso, a Valéry. Los primeros años estuvieron marcados por un tremendo entusiasmo y animación, incluso en cuestiones tan serias como la “Carta a los rectores de las universidades europeas”, publicada el 15 de abril de 1925, en la que Antonin Artaud anunciaba: “Basta de jugar con la lengua, con los artificios de la sintaxis, fórmulas embaucadoras; ha llegado el momento de descubrir las grandes leyes del corazón… una guía hacia el espíritu perdido en su propio laberinto”. Sus incesantes ataques a la cultura occidental y a las ideas recibidas (especialmente en la cultura francesa) aparecían bajo muchas formas, en las frecuentes contribuciones de Artaud, tales como. “lo que admiro, lo que anhelo, es la tonta inteligencia que busca, pero que no busca buscar”; en la demonología de Aragon; en la defensa que hacía Eluard de Sade, que “quería devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos, liberar la imaginación amorosa y por la justicia y la igualdad absolutas”.
Además de los artículos eruditos sobre temas como el suicidio, sobre Charles Chaplin o Paolo Uccello, y poemas sin sentido del siglo XIII, había reproducciones de obras de culturas exóticas, como los indios de Nuevo Méjico, a quienes Breton acabó por buscar in situ. Y en el mismo número (15 de diciembre de 1929) que llevaba el segundo manifiesto de Breton, estaba el guión de la película Un perro andaluz (Cuando Levy escribió el libro, varios años después, también incluyó el guión de la película de Joseph Cornell Monsieur Phot, el único americano reconocido como surrealista por los europeos).

Durante la creciente desorganización política de los 30, los surrealistas empezaron a ocuparse cada vez más de las cuestiones políticas, especialmente de la cuestión del internacionalismo. De 1930 en adelante, se hicieron frecuentes los ataques al patriotismo y al chovinismo, y a instituciones francesas tales como la Iglesia católica en sus reaccionarios manejos políticos. Eluard atacó el colonialismo y la patriotería, y, sobre todo, en 1932, los métodos franceses de tortura en Indochina. Aumentaron las referencias a Lenin, Marx, Engels y Hegel, sobre todo a Engels, cuyas concepciones y lenguaje eran más adaptables a los propósitos surrealistas. Breton, que empezó su lucha contra la agitación comunista a favor de una “literatura proletaria”, citaba a Engels, como lo hacía Tristan Tzara, que también citaba a Lautréamont en su famoso La Poesía debe ser hecha por todos.

Minotaure, que apareció por primera vez en 1933, tenía una base más amplia de colaboradores y un contenido bastante más diverso que las revistas anteriores. El editor, Tériade, continuó trabajando por construir una tradición surrealista publicando escenas de Ubu Roi, fragmentos de Rimbaud (y su horóscopo), textos dispersos de Mallarmé y comentarios de Breton sobre escritores de “humor negro”: Lichtenberg, Grabbe, Roussel, Kafka. Había más textos de un carácter cuasi científico y mayor espacio dedicado a material antropológico. El joven poeta y antropólogo Michel Leiris tuvo mucho que ver en la planificación de “artículos de etnología y arqueología a la luz de la historia de las religiones, de la mitología y el psicoanálisis”, como se anunciaron. Minotaure incluía también muchas reproducciones, muy bien impresas, de obras de Picasso, Dalí, Derain, Brassai, Matisse, Giacometti, Bellmer, Masson, Klee y Cornell, el único americano.

Podemos decir, por tanto, a estas alturas, que Cornell ya estaba consolidado entre los críticos y galeristas. Y es precisamente en este momento, en realidad aún con una escasa carrera, cuando Cornell se atreve a afirmar que no está interesado en adscribirse a la ideología surrealista. Refiriéndose a Max Ernst, en una entrevista con Walter Hopps, dijo “Oh, he is often very disturbing to me… it seems to involve a kind of black magic. And I’m interested in white magic”. Esto quiere decir, como han defendido con orgullo algunos historiadores americanos, que Cornell rechazaba cierto tipo de temáticas y figuraciones asociadas al Surrealismo; esto es, algunas de las alusiones semihumorísticas o incluso cínicas de lo violento y sádico. Ello, sin embargo, no quita que Cornell siguiera investigando aspectos relacionados con lo inquietante y onírico en sus obras.

Desde este momento, la secuencia de encasillamientos a que los analistas han querido someter sucesivamente la figura de Cornell sorpresa, pero a veces resulta irritante. En algunos momentos, parece como si la distancia que Cornell tomara respecto al movimiento surrealista fuera, según los historiadores más avispados –como Robert Hughes- en detrimento del propio movimiento surrealista y por tanto de París como capital artística –a pesar de la francofilia del propio artista-, lo cual se correspondería con algunas de las ideas que se reivindicaban por parte de algunos críticos -me estoy refiriendo a Clement Greenberg y a Harold Rosenberg- neoyorquinos de los años cuarenta. Aún hoy, en varios tomos de arte se sigue haciendo énfasis en el nacionalismo que hicieron los artistas en su momento para poder incluirlos en maravillosas ediciones sobre el “Arte americano”. Pero resulta que Cornell aparece así, presentado orgullosamente como un americano que alcanzó la talla de los europeos que imperaban en el dominio del arte antes de la Segunda Guerra Mundial. En otras ocasiones, se antepone el propio hecho de que Cornell, ante todo, hubiera nacido en los Estados Unidos. No se sabe a dónde lleva exactamente todo este balanceo de calificativos tan poco relevante en la propia obra del artista.



La “magia blanca” de la que habló Cornell en su momento es probablemente el vestigio de mayor calado que nos ha dejado como inspiración artística en nuestros días. Esa magia puede que se haya convertido incluso en un tipo de estética respecto a la apreciación de la memoria. El meollo de sugerencias y de emociones serenamente recordadas al respecto, que ofreció Proust en su Recherche du temps perdu, es sumamente ilustrativo en esos momentos en que parece estar auto-auscultando sus sensaciones, las cadenas de asociaciones afectivas que se producen en su espíritu frente a los momentos del presente. Además del famoso pasaje de la magdalena y de la taza de té de Combray (Du côté de chez Swann), hay otros lúcidos extractos como el del camino de Méséglise y el de Guermantes (Du côté de chez Swann) o el de los alrededores de Balbec (À l’ombre des jeunes filles en fleurs): “Aquel camino [...] sería después para mí un motivo de alegrías, permaneciendo en mi memoria como un jalón al que vendrían a empalmar sin solución de continuidad todos los caminos parecidos que recorriera en adelante durante un paseo o un viaje, pudiendo gracias a él comunicar inmediatamente con mi corazón”. Pero, al mismo tiempo, nos advierte, según su propia experiencia, que

“el recuerdo no es inventivo, es impotente para desear nada nuevo, ni siquiera nada mejor a lo ya poseído”(Albertine disparue).
Por eso, varios críticos como Adam Gopnik han resaltado como primer valor en la obra de Cornell el sentimiento de la nostalgia, matizando que ésta no se manifiesta únicamente introduciendo objetos viejos en una caja para rememorar el pasado. Es al colocar las cosas tras la vitrina cuando éstas comienzan a envejecer y a recordarnos el pasado. Es el propio hecho de querer conservar esos objetos lo que nos hace recordar con amargura el tiempo que pasa. Por lo tanto, ha de tenerse en cuenta la nostalgia no como un refugio en el pasado sino como una materia que fertiliza el presente.

Otro de los aspectos que aquí no se han analizado apenas es el del retiro del artista. Bajo este aislamiento que le convierte en una especie de outsider, no deja de ser más sorprendente, si cabe, la condición de hallazgo que evoca el halo de los objetos que selecciona. A menudo, las cajas se componen de elementos exoticistas: ilustraciones decimonónicas, mediciones detalladas de fauna y flora de regiones recién exploradas.



Joseph Cornell. Worlds in a box (1991), documental sobre la obra del artista


Obras seleccionadas


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Sin título. (Penny Arcade portrait of Lauren Bacall) 1945-46 (20” x 16” x 31”) col. Mr. and Mrs. E. A. Bergman, Chicago


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Sin título (Médici Prince) 1952 15” 1/2 x 12” 1/2 x 5” Col. Mr. And Mrs. Joseph Shapiro. Oak Park. Illinois


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Sin título (Médici Boy, Pinturricchio) 1942-52. 13” 15/16 x 11” 3/16 x 3” 1/8. Estate of Joseph Cornell


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Sin título (Médici Princess, de Bronzino) 1948. Colección privada.

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L’Egypte de Mlle Cleo de Merode, cours élementaire d’ histoire naturelle. 1940. 4” 11/16 x 10” 11/16 x 7” 1/4 Col. Richard L. Feiger, New York.








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Joaquín Menor


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